吴永强：艺术和现实的跨越——观“跨越——当代西南艺术邀请展”

艺术和现实的跨越

——观“跨越——当代西南艺术邀请展”

吴永强（艺术评论家，四川大学教授，博士生导师）

“跨越——当代西南艺术邀请展”共有44位艺术家参展。这些艺术家虽然有西南裔和非西南裔之别，但都属于今日的西南艺术家。在他们中，大的出生于上个世纪30年代，小的出生于上个世纪80年代，年龄跨度将近半个世纪。他们当然有着不同的年龄性别、不同的成长背景和不同的身世；其中有的已经声誉卓著，有的正在建立起声望。可是，他们有一个共同点。便是对生命的挚爱、对艺术的诚恳。这使他们今天能够殊途同归，走到大西南的同一座城市，让我们见证奇迹，分享到艺术作用于人类心灵的力量。

    本次展览的作品以绘画为主，兼涉雕塑和装置。这些作品代表了西南艺术的风范，透露了中国当代艺术的质地，又以表现内容的丰富性、形式风格的多样性，反映出当代艺术的基本诉求。由于老中青艺术家的共同参与，本次展览还构成了一种历史性结构，见证出过去若干年间西南当代艺术与中国当代艺术同步发展、不断跨越和创新的历程。

从上个世纪80年代算起，中国当代艺术经历了30多年的发展。众所周知，西南当代艺术在这一进程中占有举足轻重的位置。1980年代的伤痕美术、乡土自然主义、唯美画风，以及’85新潮美术运动，到处可见西南艺术家和艺术群体的身影。他们通过对西方现代艺术实行拿来主义，反思中国传统文化，革新中国艺术现状，宣泄了艺术家对压制的抗议和对自由的渴望，为开启中国现代艺术之门提供了巨大能量。

到1990年代，在市场化和全球化浪潮引致的社会转型中，紧随中国北方玩世现实主义、政治波普的流行，西南艺术家再次异军突起于中国60后“新生代”艺术家的行列中。他们以“新伤痕”和“都市人文”的创作风格，为新生代艺术注入了深度。他们的作品背离了西南美术的乡土模式和唯美风尚，并与以从“新具象”到“西南艺术群体”为代表的本土’85新潮艺术家的创作拉开了距离。这些作品表达“青春焦虑”和“生存残酷”的主题，强化了由北方玩世现实主义开创的向个体经验回归的中国当代艺术趋势。不过，以方力钧、岳敏君等人的创作为代表的玩世现实主义，仍然在个体经验的表达中隐含宏大叙事，而西南“新生代”更沉迷于个人在现实生活中的私密体验，偏重内心敏感的个体叙事。正是在这个理由上，批评家王林将其称之为“新伤痕”。它们将人面对异化现实时所产生的“肉身焦虑”藏在其私密化、身体化的叙事风格背后，这样，西南“新生代”艺术就不仅在共时性层面上，因表达个体经验之程度而与北方玩世现实主义拉开了距离，也在历时性层面上，与’85新潮的宏大叙事策略彻底脱离——这包括“北方艺术群体”所追求的“理性”，也包括浙江美院群体如张培力等着意的冷漠感。后两者在视觉上追求一种“静力学效果”，在审美上追求“静呆美”。虽然，张培力与西南“新生代”的作品都表现了人在都市情境下遭受异化的主题，不过，前者指向工业社会，后者指向消费社会。比照1990年代中国社会的现实语境，显而易见，后者更能见出“当代性”。

如果我们还能把反思性、批判性这些标签贴向1990年代同样来自北方的政治波普、玩世现实主义、艳俗艺术，用来表征它们的意义。那么，当中国社会愈益陷入消费主义浪潮并走进网络时代的2000年代直至今天，在“卡通一代”、“青春残酷”的叙事轨迹上，西南新生代艺术家的创作策略对国内“后新生代”产生了普遍影响，而西南“后新生代”自然首当其中。他们表面上将创作附着于网络时代的卡通艺术、果冻艺术、小清新艺术等符号化的风格形态立身，内中却承续了其“新生代”前辈艺术家的情结，从而为青春叙事注入了新的具体性。这首先来自于这一代人为之托付了青春的网络时代、以及日韩动漫等流行文化。在他们的作品中，我们经常看到，卡通式、符号化的形象充满自传色彩，个体陈述带出了新新人类的价值立场，以此诉说着他们的文化偏好以及对消费时代的个人化诠释。要是观者在他们作品中还看出了玩世主义的影子，但那已经不是原教旨的玩世主义了，而变化为消费时代的玩世主义。

如今，在努力追求个性表达的西南艺术家中间，我们也可以见到一种现象，那便是“溪山清远”。这正是2011年成都双年展的主题词之一。艺术家们用油画、装置、水墨等手段，来处理风景、静物题材，乃至中国传统绘画中的山水和花鸟母题。在这种走向中，艺术更深地放纵了对物性的沉湎和对宏大叙事的疏离。其符号特征包括新表现主义式的颜料滴淌、中国传统绘画的屋漏痕等……许多川渝前辈艺术家走在前列，新一代西南艺术家接踵其后。他们不仅在郊外构筑画室，使自己终日与树木花草为伴，在创作上也通体散发着原野和植物的气息。有的艺术家让小动物的身体一段一段地穿行林间，有的把今日的风景搬向古代的山水，让房屋的废墟终与大自然长在一起……不过，即使只在今天的展览现场，我们也能看出，在西南艺术家的创作中，“溪山清远”仍然只是一种现象，而无法代表一种趋势，将西南当代艺术涵盖在内。其动因乃在同构于多元文化语境的青年艺术创作对当代艺术生态的逆袭。

与前几代艺术家相比，80后以至于如今正跃跃欲试的90后艺术家们，在其成长过程中不曾经历过“总体性”的改造；改革开放后，他们不像40后、50后以至更早的艺术家那样遭遇西潮汹涌、思想启蒙、文化寻根、哲学反思、纯化语言等群体性文化运动的裹挟，也未曾像60后——70后艺术家那样饱受玩世主义、政治波普、艳俗艺术等美学时尚的冲刷。所有这些构成中国当代艺术史的集体性篇章，对今日活跃的青年艺术家来说，都不再具魅力。如果它们还能发生影响，那也只是由于某些个体偏好，并出自主动选择所致。如果这一批青年艺术家尚能形成某种集体形象，那么，我们也能够在西南地区的同辈艺术家中间找到其范型。作为整体上经历了学院（尤其是四川美术学院）教育的一代，西南地区的青年艺术家接受了相对规范和系统的专业训练，他们有着艺术史的视野，知道中外艺术发展的来龙去脉，具备开放的观念。无论多么惊世骇俗的实验、多么光怪陆离的感官刺激，都不足以使他们发出惊叫，因为他们再也不是“少见多怪”的一代人了。这种情况为今日西南地区乃至整个中国当代艺术创作之形成多样、多元、充分个性化的复调景观和乐意兼容外来艺术的胸怀准备了条件。所以，尽管卡通一代和新卡通一代貌似文脉清晰，“溪山清远”从者甚众，但新一代艺术家根本不甘心到其中任何一条道上去寻找皈依。在创作上，他们对个体性的追求、对异质性的容纳，比从前任何一代人都更加自觉，更加直截了当，直至跨越年轮，构成逆袭，影响了西南地区和中国当代艺术的现实生态。其结局是多声部的合唱——个性张扬，众声喧哗，而又彼此包容，相安无妨。

本次展览就足以做出旁证，说明对当代艺术而言，多元化并不是一个修辞策略，而是一种当下的事态。不必说这里展出的作品多态多样、活泼开放，即使单看参展艺术家，便已是兼容并包。在这里，老中青艺术家聚首，资深艺术家与年轻艺术家同台，他们有艺无类，跨越年岁的隔阂，放下因袭的重担，把多元化的旨趣表达得淋漓尽致。至于参展作品，当然不会十全十美。可是，某些作品暂时的缺陷似乎更能见证当代艺术的活力，因为当代艺术永远处于进行时态而非完成时态。这些缺陷也无法阻挡艺术家从挚爱艺术的身心中勃发出的生命能量，从灵魂深处流泻出的一吐为快。这正是艺术的魅力所在。因为在艺术的天地里，只有梦想，而没有尘世的法则；只有陌生，而没有似曾相识；只有特立独行，而没有随波逐流；只有永驻的青春，而没有衰亡与腐朽……

以西南艺术家的名义，这44位艺术家的作品今天来到了贵阳。看了他们的作品，我还发现了另一个共同性。萨特曾说，美是对现实世界的否定，如果我们不把“美”限制在传统美学的范围内，这句话就可以帮助我们理解这个共同性。这些艺术家的作品虽然立足点互不相同，面貌形形色色，但都发动了否定现实的机制。正如我们亲眼所见，这些作品或者直接表达对现实的批判，或者与现实疏离，逃向人们委身现实而不可企及的世界。其实，否定现实并非这些艺术家的目的，而是由于他们内心渴望自由；他们否定的也不是笼统的现实，而是现实控制自由的习惯。通过否定现实，这些艺术家发挥了想象力，释放了情感，托付了自由。与此同时，他们也获得了一个表达疯癫的机会。我们知道，疯癫是人类的基因和创造力的源泉，但与现实不能相容。艺术家进入创作就进入了疯癫，得到了一个尽情控诉现实的时刻。福柯说：“艺术作品与疯癫共同诞生于变成现实的时刻，也就是世界开始发现自己受到那个艺术作品的指责，并对那个作品的性质富有责任的时刻。”至此，我终于明白，本次展览的策展人张华东为什么要用“跨越”二字来统率展览的标题了——原来，真正的艺术创作不仅追求艺术本身的跨越，还发出了跨越平庸现实的要求。

与大型展览相比，这是一次规模节制的展览，但我们深感，它有着不受其规模限制的容量，那是由每一件参展作品所拥有的艺术个性造就的。走进展览现场，就算是匆匆浏览，我们也能耳目一新。这些作品无论采用了何种媒材——是雕塑、绘画还是综合材料，或无论运用了怎样的技法，无论是侧重于抽象或反求于具象，无一不是托身于独特艺术经验中的苦心孤诣，可以体会，无法言传。它们显示了艺术个性的胜利，也提供了一个机会，使我们得以再次洞见艺术的当代品格，那便是对个体性的尊重，对异质性的包容，对丰富性的欣赏。

走进展览现场，我们当然能更直接地听到由视觉手段弹奏出的乐章，分享到艺术感染力的馈赠。一件件存在于体与量、光与影、形与色、张与弛、虚与实、书写与塑造、结构与材质、韵律与节奏中的作品，交融了物质与精神，放射出创造力的光芒。它们有的绽放出喜悦，有的潜藏着悲悯，有的正在向这个繁忙的世界发问。这些情感的载体、思想的表征、个性的符号，磁石般地，令我们驻足与流连，让我们离开周遭的繁忙与人群的喧嚣，窥探到艺术的胜境……

此时此刻，我发现，在当代西南艺术的命名下，如果还想在今天这些参展作品中找出更多的共同性，就几乎会成为一个完不成的任务；同时，人们对“当代艺术”那一套早已准备好的社会学（或曰“文化批判”）的说辞也要面临失效。例如，对今日的青年艺术家来说，难道他们的创作只是在表达沉迷当下、崇尚物欲、颠覆崇高、瓦解理想吗？难道他们只是在表达对消费的热情、对时尚的追逐、对快乐的贪得无厌？或者反过来，由于无法顺利实现欲望，他们便借机发泄焦虑、困惑、哀怨和沉沦吗？还有，网络与图像技术是否真的支配了这些艺术家的创作手段，使他们只关心图像，而彻底放弃了艺术与大自然、与感性生命的联系——放弃了写生与手工的快感？看了今天的展览，我更加觉得，对所有这些问题都无法做出轻率的回答。为了言说的方便，我们尽可在艺术家中间采用言辞的符号来挖掘代沟——无论是“30后”还是“80后”——不过同时，我们应该被提醒，在这个旧有艺术史逻辑难以为继的时代，还指望依靠代际编码来划分艺术家及其创作，已经变得十分可疑，所以我宁愿认为，艺术家创作的真正差异只存在于个体之间。这将能与利奥塔所说的后现代性“异争”发生呼应。在今天展出的西南艺术家的作品中，我们便听到了与“异争”者呼应的回响。

2015年1月22日，于四川大学